WILD // Gedankensplitter#2 zum neuen Film von Nicolette Krebitz

„Im Tier verkennen sich die Leute, und darum ist es mitten unter uns. Es spricht
stets die Sprache der anderen und rückt an einen Ort, an dem sich alle Artikulationen,
alle Laute und Worte miteinander verwechseln.“
(von der Heiden/Vogl, Politische Zoologie, S.7)

Gilles Deleuze. Tier-Werden. Frau-Werden. Das sind die Koordinaten dieses Films. Wenn der Körper von einer Intensität durchfahren wird, wenn er sich aufbäumt und die klaren Linien der Ordnung ununterscheidbar werden, sich überkreuzen, verschieben, das gesellschaftliche Raster nicht mehr greift. Es ist ein Ereignis eingetreten und danach wird nichts mehr so sein, wie es davor war. Vorher und nachher werden nicht mehr zusammenpassen, denn von nun an wird man ein anderer sein: Ich ist ein Anderer.
Ania ist ein Anderer. Die Trostlosigkeit ist ihr ins Gesicht geschrieben. Hochhaussiedlung, banaler Job und keine wirkliche Nähe zu den Menschen um sich herum. Auf dem Weg zur Arbeit steht dieser Wolf am Rand eines kleinen Wäldchens. Dann beginnt eine Geschichte des Werdens, die man eigentlich gar nicht wirklich zusammenfassen kann. Sie ist sozusagen wild. Die Liebe einer Frau zu einem Wolf, der Ausbruch aus den Normen. Wer nun denkt, dies klinge nach wenig Handlung, unterschätzt die visionäre Kraft von Nicolette Krebitz.

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WILD unterwandert und wuchert

WILD handelt von den wirren Linien der Sexualität, von Begehren, vom Einbruch der Natur in das Soziale – wobei man fragen muss, ob der Sex nicht bereits immer schon die Ordnung stört, weil er uns zu Tieren werden lässt, uns aus der Vernunft heraushebt und uns den Körpern überlässt. Kein Ich im Sex, nirgendwo. WILD handelt von weiblicher und männlicher Sexualität, von der scheinbaren Ordnung, in der diese Binarität als gesichert gilt. Aber WILD handelt auch von der Liebe, von Einsamkeit und der Sehnsucht nach Wildheit, nach Ausbruch und der Suche nach einer Heimat in der Entgrenzung. Dafür erfindet der Film Bilder und Allegorien des Dazwischen.
Die Form des Films lässt dabei nicht klar einordnen. Das Ambivalente, Doppeldeutige und Phantastische bricht durch die Formsprache hindurch, durch das Genregerüst. Wenn man so will, ist WILD ein Liebesfilm, ein Märchen für Erwachsene, ein klein bisschen Horrorfilm (Werwölfe!). Ein bisweilen kompromissloses, feministisches Drama über Sexualität und Lust, Freiheit und Domestizierung des Weiblichen, ohne dabei – und das ist ein Wunder – intellektuell unterkühlt zu sein. Trotz der ruhigen Bilder ist da eine körperliche Rohheit, was nicht nur am Spiel der beiden Hauptdarsteller liegt. Es pulsiert auch die Dramaturgie, die ihre Energie aus den Subtexten zieht, die sie aufruft. Alles ist seltsam an diesem Film, alles ist seltsam gut und genau deshalb weiß man nicht, was in der nächsten Sekunde passieren wird. Endlich ist da die Möglichkeit der Überraschung- Das Kino versprüht wieder einen Zauber und entfernt sich vom Wort, um wieder näher bei der Körperlichkeit der Bilder zu sein.
Bereits in den ersten Minuten spürt der Zuschauer, dass mit dieser jungen Frau etwas nicht stimmt. Keineswegs wird dabei eine klassische Exposition ausgebreitet. Die Bilder dürfen sprechen, die Körper: Das verhuscht-verletzliche Spiel von Lilith Stangenberg ist lyrisch. Es gibt keine Gründe und keine Psychologie. Es gibt Hinweise, sicher – der kranke Großvater, die Absenz der Eltern, immer wieder die Einsamkeit. Ja, da ist ein einsamer Mensch, isoliert und eingesperrt. Aber es gibt da nur dieses Jetzt und in dieses Jetzt werden auch wir eingesperrt: Die Innerlichkeit ist Äußerlichkeit. Jetzt und Jetzt und Jetzt.
Dann das Ereignis: Der Wolf am Waldesrand der Siedlung. Von da an wächst der Wahn, der Liebeswahn: das Wolfwerden hat begonnen. Das ist Liebe, denn diese bedeutet immer, dass wir ein anderer werden, ein Spiel aus Unterwerfung und sich unterwerfen. Wie wir den anderen, den geliebten einfangen wollen, so soll hier der Wolf einfangen werden. Doch der Wolf steht nicht nur für die Liebe, das gefährliche Objekt der Begierde. Die Mauern der Ordnung werden alsbald eingerissen. Doch nochmal langsam …
… wie geht das zusammen? Liebesgeschichte und Wolf?
Der Wolf ist bedrohlich. Er ist interessant. Er ist das Versprechen des Ungebändigten. In der fadenscheinigen Ordnung der Geschlechter, ist der Wolf das Männliche, der Jäger – die Frau ist die Beute. Deutlich wird diese Figur auch durch die sich abzeichnende Parallele zwischen Boris und dem Wolf hervorgehoben. Diese großartige, einzelgängerische Aufgekratztheit, die Georg Friedrich hier ausspielt, als hätte er noch nie etwas anderes gemacht. Sie erdet einerseits das Phantastische und vertieft es gleichzeitig. Diese atemberaubende Szene in der Gasse bei Nacht: Ania verfolgt Boris. Nun ist sie der Jäger. Er hat sie schon längst bemerkt und kommt ihr bedrohlich nahe. Was ist da zu hören? Ein Knurren? Ohne dass es deutlich werden würde, verschiebt sich der Film in das Horrorgenre, eher spurenelementar. Das Wolfwerden des Mannes. Sie wehrt sich, entzieht sich und nimmt Boris die Geldbörse ab. Das Geld, die Potenz, die sexuelle Spannung – all das ist dahin. Eine symbolische Kastration.

Wer ist hier der Werwolf? Der Mann? Die Frau? Der böse Wolf oder Gretchen?

Bereits bei Rotkäppchen handelt es sich ja nicht um eine harmlose Kindergeschichte. Der Wolf und das Mädchen – der Mann und die Sexualität. Die Geilheit verwandelt den Mann in ein Biest – aber als ob es so einfach wäre. Die Sexualität verschiebt die Eindeutigkeiten und daher gibt es auch nichts schwierigeres, kein Terrain, dass weniger vermint ist, als über Sex zu sprechen. Trotz aller pornographischer Bilder tun wird das ja nicht, verlassen wir das geschützte Terrain des Erlaubten nicht, des scheinbar bloß materiellen, körperlichen. Noch zugespitzter: Besonders der Frau wird nicht erlaubt, immer noch nicht, WILD zu sein.
Eigentlich ist die Verkörperlichung der Sexualität in den Medien eher eine Entkörperlichung. Was zählt ist nur das Glatte, das Klinische, die rasiert, saubere Frau. WILD löst das ein, was Feuchtgebiete sein wollte: Das Begehren der Frau ist nicht zahm, lässt sich nicht domestizieren. Da wird durchaus auch mal der Wolf begehrt, da will gebissen werden, auch mal gewürgt, weil die Frau auch etwas Wölfisches hat, ein Tier ist – ein Tier wird.

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Wer glaubt der Wolf ist nur männlich, der irrt

Der Wolf ist auch weiblich. Der Wolf ist der Sex, das Begehren, die Lust. Sagen wir es deutlicher: Das Thema von Wild ist das animalische, das a-soziale. Was ist, wenn man nicht so richtig dazugehört. Als Frau gehört man nicht so wirklich dazu, wenn man WILD ist. Das darf nur die Hure. Die ist aber schon immer dieser Zwischenwelt gefangen, im subsozialen oder inter-sozialen Raum gefangen, domestiziert im Rotlicht. Der Zoo der Menschen, das ist das Bordell: Mit all den Spiegeln und den Gerätschaften. Die Hure der Wolf, der/die aus der Natur gerissen und in einen Käfig gesperrt wird.
Als Boris und sie miteinander schlafen und er – nahezu kindlich – zu früh kommt, wird er zum Beschützer: Er will sie nicht schwängern. Sie will weiter ficken. Am Ende kommt es nicht dazu. Und in einem Akt der Tierwerdung kackt sie auf den Schreibtisch. Das ist Punk. Das ist Rebellion. Der Wolf verändert die Welt. Er ist der wahre Liebhaber und der Beschützer, weil er sich nicht unter dem Schafspelz versteckt und weil man sich bei ihm auch nicht mehr unter dem Schafspelz verstecken muss. Hinaus in die Welt. Schweigsam und doch solidarisch. Roh. Wild. Das ist Kino. Das ist weiblich or … whatever. Das ist Sinnlichkeit.

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Gedankensplitter (1): Tarantino

Quentin Tarantino ist ein Phänomen. Mit seinen Filmen lockt er Menschen ins Kino, denen sich schon bei der bloßen Erwähnung von Arthouse der Magen umdreht. Denn neben all dem Pop, dem Grove und den Zitaten, neben all dem Blut, der Gewalt und dem Humor, sind da auch noch diese unkonventionelle Dramaturgie, diese langen, verschlungenen Dialoge und kapriziösen Spielereien, die bei vielen anderen Regisseur_Innen als Eitelkeit ausgelegt werden. Tarantino mag im Mainstream angekommen sein. Das bedeutet aber noch lange nicht, dass Tarantino auch Mainstream ist. Ein wilder Hybrid aus Filmkunst, Pulp und Kinonostalgie.

Meister der kurzen Form

Die erste Stunde von The Hateful Eight spielt fast ausschließlich in einer Kutsche. Im eigentlichen Sinne passiert nicht viel. Es ist eine lange Exposition, in deren Verlauf Tarantino ein paar seiner Figuren einführt – langsam und gemächlich. Garniert mit herrlichen Dialogen, die mäandern und einen narrativen Raum neben der eigentlichen Handlung ergeben. Wenn man so will, ist das der Kern von Tarantinos Talent als Geschichtenerzähler: Er ist kein Erzähler von großen Geschichten, vielmehr ein Meister der kleinen Formen.

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Sagen wir es deutlich: Die Plots sind dürftig. Häufig sind es Rachegeschichten (Kill Bill, Inglorious Basterds, Django Unchained) oder ausgespielte Genrekonstellationen (The Hateful Eight, Deathproof). Tarantino braucht keine epischen Geschichten, er braucht ein grobes Handlungsgerüst. Daran hängt er dann, wie an einer Schnur, kleine kurze Geschichten: alltägliche Dialoge, die weit weg von der Handlung führen und den Zauber des Mündlichen feiern. Bravourös der Anfang von Pulp Fiction: Das Gespräch eines Gangsterpaares über das für und wider von Banküberfällen und Liquor Stores, alltäglich, nebenbei und dann: Everybody be cool this is a robbery! Das ist wahre Liebe.

Tarantino ist ein Meister der kurzen Form –

seine Filme Anhäufungen großartiger Miniaturen, die alle über seinen unbändigen Stilwillen zusammengehalten werden.

Das führt dazu, dass ein Großteil des Filminhalts über die Dialogebene ausgehandelt wird. Während das beim deutschen Fernsehfilm zu furchtbaren Doppelungen führt, der Dialog erklärt was man eigentlich gerade sehen, oder wie man es sehen soll, laufen Bild und Dialog bei Tarantino fruchtbar auseinander: Tarantino sucht die Differenz. Das macht das Sehen seiner Filme so aufregend – spannend in einem konventionellen Sinne sind sie aber nicht. Fiebert man wirklich mit Django mit? Oder mit Vincent Vega? Seine Figuren bleiben uns emotional fremd. Sie sind weniger reale Menschen, als vielmehr Ereignisse, comic-hafte Überzeichnungen, denen wir gerne beim Spiel zusehen, zusehen wie sie sich ausbreiten, überschlagen, wahnsinnig werden. Das ist einer der Gründe, warum die Gewalt nicht schmerzt, denn es wird niemand verletzt. Die Gewalt ist ein Ballett, ein Tanz und ein Spiel und die Figuren nehmen daran Teil. Bei fast allen seinen Filmen positioniert Tarantino sie wie Dominosteine auf einem Feld: Jeder hat eine Eigenschaft, eine bestimmte Funktion. Nach einer Weile, wenn der Parcours steht, tippt er eine Reihe an und Peng!: Es möge Blut fließen. Eine Hautfigur gibt es dabei nicht wirklich. Eher Perspektivfiguren, denen ein wenig mehr Raum gegeben wird, damit überhaupt eine Orientierung möglich ist und ein grober Plot sich zeichnen lässt. Wichtig sind sie aber alle: Es geht nie um den einen bestimmten Charakter: Es geht um die Relationen, die Chemie, das Aufeinanderprallen. Kein Psychogramm – Oberfläche, Handlung, Ursache und Wirkung.

Dabei inszeniert Tarantino nahezu immer in klar begrenzten Räumen, in Zimmern, Hütten, Autos und Bars. Große Strecken werden nicht inszeniert, sie passieren: Selbst bei Death Proof geht es nicht um die Straße, es geht um den Innenraum und um das Auto als Körper. Dauer und Zeit interessieren ihn auch nicht. Daher der Rückgriff auf Kapitelstrukturen und Nonlinearität. Verknappung, Pointe und das Hier und Jetzt besiegelt in Fleisch und Blut. Streng genommen dauern die langen Dialoge nicht. Sie setzen Punkte, eröffnen wieder Räume, so wie Tarantino eigentlich immer vertikale Anker in die horizontale Ebene der Bilder fahren lässt. Anker, an denen sich die Augen laben können: Man findet immer einen Halt, selbst wenn das Gehirn aus dem Schädel spritzt, ist das Rot so wunderschön, das Gelb des Revers ein Traum oder die Haltung im Sterben grazil, sodass man sich daran festhalten kann und das Bild sich darum herum strukturiert. Anders als bei Regisseuren, die mit ihrer Gewalt erschüttern wollen, gibt er den Blick nicht frei, zwingt den Zuschauer das Bild selbst zu ordnen und dazu Stellung zu beziehen: Er selbst bezieht Stellung. Schau dort hin mein Freund – wie sich das Blut auf dem Weiß der Baumwollplantage verteilt, wie auf einer Leinwand von Jackson Pollock. Ein Actionpainting in absoluter Engführung.

Letztlich gibt es aber einen banalen Grund, warum all diese unkonventionellen Facetten die Menschen nicht abschrecken, obwohl sie durchaus eher dem Arthousekino zuzuordnen sind: Es ist das Fehlen der existentiellen Tiefe, das Fehlen des Dramas. Die Zuschauer werden nicht mit sich selbst konfrontiert. Vielleicht ist es das, was ich gerne mal sehen würde. Vielleicht ist es das, was ich vermisse, wenn ich nach The Hateful Eight beschwingt aus dem Kino komme: Die Filme bleiben nicht im Gedächtnis, zumindest nicht auf eine emotionale Art und Weise. Der Form nach sind sie brillant. In der Miniatur gekonnt. Im Großen aber fehlt mir etwas im Nachgang.

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Poetische Überhöhung – Joachim Triers „Louder Than Bombs“

Die Kriegsphotographin Isabelle (Isabelle Huppert) stirbt bei einem Autounfall. Wenn man so will, ist das der Nukleus von Joachim Triers „Louder Than Bombs.“ Zurück bleibt die Familie, die damit ringt das Davor und das Danach wieder zusammenzufügen. Sicher. Auf den ersten Blick wirkt die Geschichte sehr einfach. Jedoch ist der Film der beste Beweis dafür, dass es nicht auf den Plot ankommt, sondern auf die Art der Erzählung, der filmischen Erzählung. Joachim Trier hat bereits in seinen beiden Filmen zuvor – Reprise und Oslo, 31. August – bewiesen, dass er an den Dingen hinter den bloßen Tatsachen interessiert ist. Die Bilder werden zum Durchgang durch den Spiegel. Ein Poet der Kinos, der sich zum Glück von diesem in Deutschland so geliebten Realismus fernhält. Durch die Stilmittel der poetischen Überhöhung und das freie flotieren der Erzählerstimmen, entspinnt sich eine komplexe Geschichte um Verantwortung, Schuld und die Notwendigkeit der Narration als Zugang zur Welt.

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Jahre nach dem Tod der Mutter soll nun anlässlich einer Retrospektive ein Artikel in der New York Times erscheinen, der die scheinbare Wahrheit über den Unfall offenlegt: Es war Selbstmord. Während Jonah (Jesse Eisenberg) und Vater Gene (Gabriel Byrne) schon lange von dieser Möglichkeit wissen, glaubt Conrad (Dein Druid) immer noch an einen Unfall: Er war noch zu jung, man wollte ihn vor der Wahrheit schützen.

In den Augen des Vaters und des älteren Bruders ist Conrad in einer schwierigen Phase – schweigsam, sensibel und ohne Freunde. Bis zu einem bestimmten Punkt lenkt auch Trier den Zuschauer in diese Richtung. Doch Stück für Stück offenbart sich, dass der eigentlich etablierte Jonah und Vater Gene mehr Probleme mit dem Tod der Mutter haben, als Conrad: Der leidet eher an dem Unwissen, denn er ahnte die Traurigkeit seiner Mutter schon früh. Immer wieder imaginiert er mögliche Unfallszenarien, die in einer traumhaften Schönheit gefilmt sind, schrecklich und ästhetisch zugleich. Conrad ringt um einen Zugang zur Welt – er ist das Zentrum des Films, der immer wieder in die Vorstellung der Jungen eintaucht und das Klischee des Außenseiters umkehrt. Jonah ist viel einsamer, weil er einem Ideal hinterherläuft. Junger Soziologieprofessor, erfolgreich, schöne junge Frau mit einem süßen Baby. Doch bereits die erste Szene zeigt ihn unfähig, seiner Frau ein Essen mit ins Krankenhaus zu bringen. Hilflos irrt er durch die Gänge des Gebäudes auf der Suche nach einem Sandwich und man ahnt, da irrt jemand durch sein scheinbar perfektes Leben – einsam und verlassen inmitten der Menschen. Zufällig trifft er dort auf seine erste Liebe und die Möglichkeit eines anderen Lebens bricht herein: Was wäre wenn? Die gescheiterte Ehe seiner Eltern überlagert sich mit seiner Furcht, wie die Mutter zu sein. So löscht er das Bild auf der letzten Speicherkarte der Mutter, dass sie mit ihrem Liebhaber zeigt, nur um umso mehr wie seine Mutter zu werden. Die eigene kleine Familie rückt in die Distanz und der Betrug hält Einzug.

Der Umgang mit den Erzählstimmen ist virtuos. Sie eröffnen einen Raum der poetischen Erweiterung, in der wir ständig leben: Die Mutter erzählt aus dem Off – Interviews aus einer Dokumentation –, der Liebhaber der Mutter erzählt dem Vater von der Affäre und wie als würden sich die Stimmen liebkosen, stimmt Isabelle mit ein: Ist es Gene der in den Worten seines Gegenübers die Worte seiner toten Frau vernimmt? Was ist Wahrheit, was Poesie? Können wir in einer Welt leben, ohne sie uns poetisch anzueignen?

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Am deutlichsten wird dieses Prinzip im romantischen Spaziergang Conrads mit seiner Angebeteten. Nach einer wilden Party begleitet der Junge das kokette Mädchen nachhause. Die Sonne geht auf und taucht die leeren Straßen in ein warmes Licht. Ein Urinbächlein wird zu einer Berührung, die eine Erkenntnis in Conrad auslöst: Egal wie sehr er es sich wünscht, er wird dieses Mädchen nicht bekommen, das gerade hinter einem Auto in einer Hauseinfahrt uriniert. Die horizontale Fließrichtung des Urins und die vertikale der Tränen.

Dennoch liegt kurzer Moment der Intimität in dieser letztlich unschuldigen Begegnung. Dann setzt die Stimme aus dem Off ein: Er wird sich noch lange an diesen Moment erinnern, sagt das Mädchen. Sie erzählt ihre Geschichte, davon dass sie sich zwar verabredet haben, dass sie sich dann aber doch kein Interesse hatte. Woher kommt diese Stimme? Woher kann sie über Conrads Zukunft sprechen, wenn sich ihre Wege doch noch man selben Morgen trennen werden? Es ist Conrad der durch das Mädchen hindurchspricht und diesen Moment aus dem bloßen Ablauf herauslöst, in dem er im einen poetischen Wert verleiht und bei sich bleibt ohne den Augenblick zu zerstören. Er eignet sich die Welt an – ob sie nun traurig ist oder nicht. Ein zauberhafter Moment jugendlicher Romantik, der über jedes Klischee der Teenagerliebe im Kino erhaben ist.

Und natürlich ist da die politisch-ethische Ebene. Isabelle leidet an ihrer Arbeit. Leistet man Aufklärung oder macht man am Ende nur Bilder, die als ästhetisches Beiwerk unsere Zeitungen schmücken? Der Kitsch des Grauens fordert jedenfalls seinen Preis, denn der Zugang zum normalen Leben ist versperrt. Als würde die Kamera immerzu die Distanz halten. Dieser Wechsel aus Gefahr und Familienleben zerreißt die Photographin. Am Ende – wer weiß – bringt sie sich um. Das Private war gefährlicher als das Business. Vom Leid ihrer Söhne kann sie sich keine Bilder mehr machen. Nun haben die Söhne die Aufgabe sich ein Bild von der Mutter zu machen, um selbst wieder ins Leben zu finden. Letztlich bleibt es offen, ob es wirklich Selbstmord war. „The truth – what is the truth?“, fragt Jonah seinen Vater und bringt die Sache auf den Punkt. Es geht letztlich nicht darum was genau passiert ist, sondern darum, wie man es interpretiert oder poetisiert.

Link zum Trailer.